Rettung des Banalen durch Aneignung des Abfalls

Daniel Spoerris Verwandlungskunst

von Andreas Steffens

Andreas Steffens - Foto © Frank Becker
Der folgende Essay entstand als Beitrag zu: Eaten by… Daniel Spoerri. Eine Sammlung, Katalog 3, Antiquariat Querido, Düsseldorf 2012. – Aufgrund eines Produktionsfehlers ging beim Druck die Formatierung des Textes, insbesondere die Kennzeichnung der Zitate, verloren. Hier erscheint der korrekte Text.

Andreas Steffens


Rettung des Banalen durch Aneignung des Abfalls
Daniel Spoerris Verwandlungskunst
 
 
Was bleibt, ist die Banalität.
Henri Lefebrve, Metaphilosophie (1965)
 
So geschieht es, daß die Krankheit oder das Unbehagen der Alltäglichkeit auf die höheren Regionen übergreift: auf die Kunst und die Ethik, auf die Kreation und den Einklang der Bewußtseine.
Henri Lefebvre, Kritik des Alltagslebens (1947)
 
Ich schreibe es ausdrücklich für die kommende Generation.
Michel Serres, Das eigentliche Übel (2008)
 
 
Es wird zu oft und zu viel gegessen, als daß darin noch etwas Besonderes gesehen werden könnte. Der Gourmet-Kult bildet davon keine Ausnahme. Er erprobt nur, wieweit die kulinarischen Verfeinerungen unter den Bedingungen selbstverständlicher Gegebenheit alimentatorischen Reichtums getrieben werden können.
Daß überhaupt gekocht werden kann, ist jedoch eine der größten menschheitlichen Leistungen. Die Erfindung dessen, was zur Küche wurde, war eine der Initialhandlungen auf dem Weg zum Menschsein. So elementar, daß die späte Nutzung dieser ersten Leistung zu den selbstverständlichsten Voraussetzungen der Lebensführung in den ‚entwickeltsten Gesellschaften’ gehört. Daran ändert auch die zivilisationskritische Selbstkritik der Wohlstandsgesellschaft nichts wirklich. Das Selbstverständliche der Nahrung ist so unerschütterlich, daß nichts in so unmäßigem Umfang zu Abfall wird wie Nahrungsmittel.
Der kulturentwickelnde Weg führte von der Nahrungsaufnahme über die Ernährung zum Essen als einer rituellen Handlung. Lange, bevor die strukturale Anthropomythologie Claude Levi-Strauss’ daran erinnerte, gehörte das Bewusstsein dieses Umstandes zu den ersten kulturtheoretischen Überlegungen der antiken Philosophie (Rigotti, Küche). In – fast – jedem Haushalt der Welt vollzieht sich heute die urmythische Verwandlung „vom Rohen zum Gekochten“ in eben der Wiederholung als alltägliches Ritual, die den Kern jeder mythischen Handlung bildet. Das mythische Denken akzeptiert die Natur nur unter der Bedingung, sie wiederholen zu können (Levi-Strauss, Mythologica I, 438). So sehr, daß das letzte mythische Massenereignis, das sich unentwegt begibt, der Vorgang ist, in dem alltäglich aus der „Natur“ der Lebensmittel die „Kultur“ des zubereiteten Essens wird.
In dem Maß, wie die Verschiedenheit der Daseinsfiguren des Bauern und des Bürgers ihre gesellschaftsbildende Funktion verlor, wandelte der Überfluß sich von der existentiellen Ausnahme zur Normalität. Der Reichtum hat gewissermaßen von der Natur eine Garantie dafür erhalten, daß Überproduktion und unaufhörliches Wachstum natürlich sind. Die Vielfalt, die Menge, die Vergeudung von Nahrung sind Beweise für die Natürlichkeit des Reichtums (Berger, Esser, 45). 
Vergegenwärtigt man sich, daß die Kunst die letzte Großform des Mythos ist, nachdem die Dogmatiken der Religionen verblassten, muß es erstaunen, daß es erst sehr spät eine Kunst des Essens, und noch später eine Eß-Kunst gegeben hat. Das liegt darin begründet, daß der zivilisatorische Standard, den das Essen in der Neuzeit erlangte, der sich im Überfluß an Nahrung äußert, es eben jener Banalität überantwortete, die Gegenpol jeder ihrer künstlerischen Ambitionen ist.
Für das ästhetische Wesen Mensch ist nichts so beleidigend wie die Banalität seines Alltagslebens. Auch das ist eine der Selbstverständlichkeiten, die den kulturellen Standard formen, der unsere Lebensführung bestimmt. Das Aufbegehren gegen die Banalität ist einer der Tiefenströme noch einer sonst an allen Kulturstandards der Neuzeit rüttelnden Moderne, die um so weniger endet, wie sie bereit wurde, ihr Scheitern einzubekennen.
Am unerwartetsten trat dieser Tiefenstrom in einer antikulturellen Bewegung zutage, die jenen Realismus forcierte, der für jede ‚Ästhetisierung’ ein Greuel ist. Als „nouveau realisme“, als „neuer Realismus“ benutzte sie zum ersten Mal Rückstände des Alltäglichen, Abfälle der Verwertungsökonomie als künstlerisches Material ohne jede ästhetisierende Geste.
Das „Zweite Manifest“ vom Mai 1961 >Bei vierzig Grad über Dada< nahm die Trennung in scharfer Polemik vor. Der Erschöpfung der klassischen Kunstformen setzt es bestimmte individuelle Maßnahmen entgegen, die darauf hinzielen, die normativen Grundlagen einer neuen Ausdrucksform zu definieren. Was sie uns anbieten, ist das spannende Abenteuer der in sich und nicht durch das Prisma der begrifflichen oder imaginativen Umschreibung wahrgenommenen Realität. Die erstrebten neuen Grundlagen werden in jenem Bereich angesiedelt, der ein Jahrzehnt später zur ‚Leitwissenschaft’ der intellektuellen Kultur in Europa werden sollte. Welches ist ihr Kennzeichen? Die Einführung einer soziologischen Wechselbeziehung im wichtigen Stadium der Mitteilung. Die Soziologie kommt dem Bewusstsein und dem Zufall zu Hilfe, sei es auf der Ebene gepressten Alteisens, bei der Auswahl oder dem Zerfetzen eines Plakats, der Entfesselung mechanischer Erregbarkeit (Glozer, Westkunst, 246) – oder bei der Verwandlung eines vorgefundenen Tisches mit den Resten einer beendeten Mahlzeit in den ersten „Fallenbildern“ Daniel Spoerris.
Was von einem an auratische Seriosität lange gewöhnten Kulturpublikum als Vermüllung der Kunst wahrgenommen werden mußte, war tatsächlich eine humanisierende Geste zur Überschreitung einer sinnentleerten Banalität, die von den Ritualen der letzten Ausläufer einer als Ersatzreligion zelebrierten Kultur längst authentischer repräsentiert wurde, als vom Immergleichen der Alltäglichkeit, von der sie sich als ‚Hochkultur’ absetzten.
Wo aber wird ‚Realität’ erfahrbarer, als in eben der Alltäglichkeit, aus der die Künste seit dem Jugendstil noch in den letzten Ausläufern poetischer Mimesis eher zu fliehen als sich in ihr einzurichten beabsichtigten?  Den Bund von Alltag und Realitätsbewusstsein hatte der französische Philosoph und Soziologe Henri Lefebrve 1947 in seiner >Kritik des Alltagslebens< radikal hergestellt, die ihre Wirkung in der Theorierevolution der 60er Jahre entfaltete, die zu den politischen Umwälzungen der 70er führte. Im Alltagsleben und in ihm allein geschieht es, daß das Natürliche und Biologische menschlich werden und daß andererseits das Menschliche, das Erworbene, das Kultivierte, natürlich wird (Kritik I, 102 f.). Es war mehr als folgerichtig: unausweichlich, daß eine bildende Kunst, für die die Erkenntnis eben dieses ‚Menschlichen’ mehr und mehr zum Antrieb wurde, bis sie im ‚Parallelprozeß’ des WerkLebens des Künstlers bei Joseph Beuys zum einzigen Motiv wurde, sich der Materialien des Alltags in banalster Direktheit bedienten.
Die frühe Nachkriegsavantgarde der informellen und abstrakten Malerei war noch nach den Maßen einer realitätsflüchtigen Hochkultur zu goutieren, obwohl sie bereits deren Suggestion eines wohl geordneten Lebens unterlief, indem sie auf jede vorgegebene Form in freier Anarchie einer sich ungebunden entfaltenden Einbildungskraft verzichtete.
Dieser zweiten Avantgarde ist Spoerris Materialisierungsgeste noch direkt und unmittelbarer verbunden, als die radikale Geste eines Traditionsabbruchs und der totale Verzicht auf die klassischen Genres bildender Kunst der Neoavantgarde, der er angehörte, vermuten lassen. Seine ersten „Fallenbilder“ erscheinen heute als Materialisierungen jener verstörend „rohen“ Stilleben, die Wols als Fotograf parallel zu der Malerei anfertigte, die das „Informel“ begründete (vgl. Glozer, Wols, Abb. S. 71-93).
Seitdem wurde alles kunstfähig; aber nicht alles, was aus allem gemacht werden kann, ist Kunst. Diese doppelte Lehre des ‚nouveau realisme’ ist nur halb beherzigt worden.
Die Kunst, die im Leben zur Herstellung seiner Zumutbarkeit wirken können soll, kann nicht aus ihm geholt werden. Deren Materialien sehr wohl.
Nur die Kunst, die der Banalität des Lebens enthebt, in der seine Unzumutbarkeit sich alltäglich verdichtet, kann es erträglich erscheinen lassen – wenn es gelingt, dazu nichts anderes zu verwenden als das, womit jedes Leben sich jederzeit abzugeben hat. Die Entrückung aus dem Leben, die Sinn aller Kunst ist, kann nur mit den Materialien bewerkstelligt werden, die es täglich begleiten.
Eine als Lebenspraktik betriebene Kunst, zu deren lebendem Modell Beuys sich machen sollte, ist etwas anderes als der Versuch, die Kunst ins Leben zu holen. Er muß scheitern, weil Kunst immer aus einer vorgefundenen und erfahrenen Verfassung des Lebens entsteht, um ihr zu entkommen. Das zu übersehen, verurteilte die Avantgarde zu ihrem historisch einzigartigen Scheitern durch Erfolg.
Spoerris Alltagsrettung ins Lebensbedeutsame ist weniger eine deutsche Anverwandlung der amerikanischen Pop-Art mit den aktualisierten Mitteln der dadaistischen Alltagspoetik eines Kurt Schwitters, als eine späte Antwort auf den Impuls von Jugendstil, Werkbund und Bauhaus. Statt das Leben schön zu machen, einen jenseits seiner Banalitäten angesiedelten Sinn in seinen Alltagsformen gestaltend umzusetzen, versöhnt sie den Willen zur Bedeutsamkeit mit der elementaren Banalität des Lebens: dessen Sinn ist nicht auf diese anzuwenden, sondern in ihr zu finden.
Spoerris Werk Pop-Art und Fluxus umstandslos zuzuschlagen, wie es kunsthistorisch versiert meistens geschieht, mag mit den Kategorien der geschichtsphilosophisch begründeten Ästhetik einer „Verklärung des Gewöhnlichen“ vereinbar sein, übersieht jedoch den es weit stärker kennzeichnenden Aspekt seines - deutschen – Antiromantismus, der ihn von seinem durch Freundschaft und Paralellität in der öffentlichen Wahrnehmung assoziierten Gefährten Joseph Beuys unterscheidet. Die skulpturale Mumifizierung des Alltäglichen entzaubert stattdessen gerade die romantische Verklärung des Lebens und der Welt durch das Gewöhnliche, das nicht verwandelt, sondern konserviert wird. Was die Ästhetisierung an Sinn jenseits der Banalität des Lebens zu dessen Ausstattung mit Erträglichkeit sucht, muß bereits in dieser enthalten sein, um es im Leben zur Geltung bringen zu können: nichts Sinnvolleres als der Tisch eines Essens unter Freunden.
Ihn zu konservieren und als ein aus Realien hergestelltes Bild zu behandeln, das sich an den Wänden von Galerien und Museen wieder findet, das nichts zeigt, sondern ist, was es sichtbar erhält, ist die ästhetisch produktive Variante der Resignation einer Spätromantik, die dem Leben zu seiner Erträglichkeit mehr abverlangen wollte, als es aufzubringen vermag.
Paradoxerweise findet sich der Beleg dafür, daß die Kunst Spoerris wie des gesamten europäischen ‚nouveau realisme’ jenseits der Pop-Art liegt, in deren kongenialer Philosophie, Arthur Dantos >Die Verklärung des Gewöhnlichen<. Deren Hauptargument gewinnt Danto aus einer Kritik der Kritik Platons an der Ästhetik der ‚Nachahmung’.  Und wer würde die Erscheinung des Dings selbst vorziehen, fragt Platon, resümiert Danto diesen, wer würde sich mit dem Bild von jemandem zufrieden geben, den er sozusagen in Fleisch und Blut haben könnte; oder wer würde dem, das etwas zu sein nur vorgibt, den Vorzug geben gegenüber diesem Etwas selbst? Wer kann, der tut; wer nicht kann, der ahmt nach: so könnten wir Platons Position interpretieren. Und er fährt fort: Man kann die gesamte Geschichte der späteren Kunst als Antwort auf diese dreifache Anklage lesen und sich vorstellen, daß die Künstler sich um eine Art ontologischer Beförderung bemühten, die natürlich bedeutet, die Distanz zwischen Kunst und Realität zu überwinden und in der Skala des Seins eine Stufe höher zu kommen (Danto, Verklärung, 33). Genau dies geschieht in den Handlungen der ‚nouveuax realistes’. In ihnen findet das Bild sich ersetzt durch das, was es zeigen würde: es ist, was es nicht mehr zeigen will. Kunst ist ein Akt der Herstellung der Welt aus ihren Materialien, nicht deren Darstellung.
In der Differenz seiner Eigenart vom Avantgarde-Mainstream aus Pop und Fluxus setzte Spoerris Antiromantizismus gleichsam den Grundsatz des Begründers der deutschen Gastrosophie in seine ästhetische Praxis um. In seinem 1822 zuerst erschienenen >Geist der Kochkunst< schrieb Karl Friedrich von Rumohr: Die Nahrhaftigkeit darf unter keinen Umständen, wie leider nur zu oft geschieht, durch überkünstelte Bereitungen unterdrückt oder vernichtet werden (Rumohr, 49). Eine Maxime, die auch dem ästhetischen Umgang mit jeder Art von ‚Sinn’ zu zugute kommen kann.
Spoerri, der ein >Gastronomisches Tagebuch< führte, hat die Materialbilder dieses Gedankens geschaffen, indem er die Rückstände der elementaren Lebenshandlung, des Essens, ohne Bearbeitung oder Überhöhung, zum ästhetischen Objekt  verdichtete.
Damit vollzog er die Geste, die Heinrich Böll als Grundlage der von ihm in seinen ‚Frankfurter Vorlesungen’ 1966 entworfenen Ästhetik des Humanen beschrieb, deren Motiv nicht nur zeitlich in zwingender Zufälligkeit mit dem Impuls der von Joseph Beuys erstrebten anthropologischen Kunst zusammenfällt.
Humor – das macht ihn möglicherweise denen, die ihn nicht haben, so verdächtig – setzt einen gewissen minimalen Optimismus und gleichzeitig Trauer voraus: da das Wort „humores“ Flüssigkeit, auch Säfte bedeutet und alle Körpersäfte, also Galle, Träne, Speichel, auch Urin meint, bindet es ans Stoffliche und gibt diesem gleichzeitig eine humane Qualität. Weinen und Lachen sind Merkmale des „homo sapiens“. Mir scheint, es gibt nur eine humane Möglichkeit des Humors: das von der Gesellschaft für Abfall Erklärte, für abfällig Gehaltene in seiner Erhabenheit zu bestimmen (Böll, Vorlesungen, 117 f.).
Bölls Vision materialisierten sich in den Abfallobjekten der ‚neuen Realisten’ Tinguely, Arman, Cesar, Spoerri. Daß es sich dabei um eine Praktik der Subversivität des Humors handelte, belegt das pseudodadaistische ‚Gespräch’, das Spoerri am 7. November 1970 mit Beuys in dessen Atelier über das Freitagsobjekt (1 a gebratene Fischgräte) führte, in dem beide die theologischen Restbestände der hochkulturellen Kunst in bitter lachendem Ernst ad absurdum führten (auszugsweise in: Speorri, Anekdotomania, 201-205).
In dem besonderen „Humor“ der ‚Eat Art’, die Spoerri, beginnend mit den „Zimtzauberobjekten“, aus den ‚Fallenbildern’ entwickelte, wird die Selbstironisierung der zweiten Avantgarde materiell, die sich nicht länger über ihr Scheitern betrügen wollte. Die Kunst fand sich schließlich, wie nach einem kleistschen Gang einmal um die Welt herum ins Paradies zurückfindend, als immer dort schon anwesend, wohin sie so mühsam hatte zurückkehren wollen, indem sie des Lebens Materialien ergriff.
Das alles ist historisch. Aber nicht nur von antiquarischem Interesse.
Der künstlerische ‚Neue Realismus’ der zu Großvätern gewordenen Väter unserer Zeit war nicht nur ein Vorspiel zur Ironie der Postmoderne ebenso wie zu deren Überwindung. Er könnte sich der nächsten Generation als Auftakt zu dem überfälligen Aufstand gegen die Zivilisation der Verschmutzung erweisen, den sie zu vollbringen haben wird. So, wie Michel Serres – gleichen Jahrgangs wie Daniel Spoerri – , ihn als Beginn einer neuen Phase der Menschwerdung beschreibt. Ihr wichtigstes Kennzeichen wird der Abschied vom Abfall sein.
Unsere Welt erstickt in den Abfällen ihrer Aneignung. Der ‚homo’ eignet sich die globale physische Welt durch seine harten Abfälle an und die globale menschliche Welt durch die Abfälle des Weichen Was vor einer Generation zur Praktik bildender Kunst wurde, erweist sich dem Philosophen für die kommende als Strategie des Überlebens: Entdecken: diese Decke, diese Sintflut der Abfälle wegzuheben. Denn durch nichts werden die Dinge mehr versteckt als durch die Abfälle des Eigentums. Wenn ich sie aufhebe, lüfte ich die Schönheit der Welt. Ja, die Wahrnehmung rettet die Welt (Serres, Übel, 59; 79).
Möglich, daß künftige Historiker in den ‚Fallenbildern’ eines Daniel Spoerri, die den Abfall in die Wirklichkeit derer zurückverwandelten, die ihn hinterließen, als erste Markierungen dieser neuen Phase der Geschichte wiederentdecken.
 
 
Literatur
 
Berger, John, Die Esser und das Gegessene, in: ders., Das Sichtbare und das Verborgene. Essays, München 1990, 41-48
Böll, Heinrich, Frankfurter Vorlesungen (1966), München 1968
Danto, Arthur, Die Verklärung des Gewöhnlichen. Eine Philosophie der Kunst (1981), Ffm 1984
Glozer, Laszlo, Wols Photograph, München 1978
Glozer, Laszlo, Westkunst. Zeitgenössische Kunst seit 1939, Köln 1981
Jauß, Hans Robert, Hg., Die nicht mehr schönen Künste. Grenzphänomene des Ästhetischen, Poetik und Hermeneutik III, München 1968; 1983
Lefebvre, Henri, Kritik des Alltagslebens (1947; 1958), 3 Bde., München 1974; 2.A. 1976
Lefebvre, Henri, Metaphilosophie. Prolegomena (1965), Ffm 1975
Levi-Strauss, Claude, Das Rohe und das Gekochte. Mythologica I (1964), Ffm 1971
Rigotti, Francesca, Philosophie in der Küche. Kleine Kritik der kulinarischen Vernunft (1999), München 2002
Rumohr, Karl Freidrich von, Geist der Kochkunst (1822), Ffm 1966, Vorwort: Wolfgang Koeppen
Serres, Michel, Das eigentliche Übel. Verschmutzen, um sich anzueignen? (2008), Berlin 2009
Spoerri, Daniel, Gastronomisches Tagebuch, Hamburg 1995
Spoerri, Daniel, Anekdotomania. Daniel Spoerri über Daniel Spoerri, hg. vom Museum Jean Tinguely, Basel-Ostfildern 2001
Steffens, Andreas, Die Welt als Gemälde. Das moderne Kunstwerk als Paradigma von Kultur, in:
Spuren 17, 1986, 28-33

Anm. d. Red.: Der farbig reich bebilderte Katalog des Düsseldorfer Antiquariats Querido stellt einen einzigartigen, nahezu vollständigen Überblick über das editorische Werk von und über Daniel Spoerri von 1961 bis 2011 dar. Spoerri selbst zeigte sich vom Umfang und der Akuratesse des liebevoll gestalteten Heftes (48 Seiten, Format DIN A4) überrascht. Frank Hermann öffnet mit den 315 Nummern des Katalogs einen 50 Jahre umspannenden künstlerischen Kosmos um Spoerri und läßt auch dank der einführenden Gedanken des Philosophen Dr. Andreas Steffens den Betrachter tief in eine wichtige Facette der Gegenwartskunst eintauchen.