Die k├╝nstlerische Revolution des Kasimir Malewitsch (3)

Gro├če Retrospektive in der Bonner Bundeskunsthalle

von Rainer K. Wick

Suprematistische Tasse 1923 - Foto © Rainer K. Wick
Die künstlerische Revolution
des Kasimir Malewitsch (3)

Große Retrospektive in der Bonner Bundeskunsthalle



Im Dienst der Revolution
 
Malewitsch spielte in den Jahren vor der Oktoberrevolution innerhalb der russischen Künstleravantgarde die zentrale Rolle. Daran änderte sich auch unmittelbar nach der Revolution nichts, denn sein Suprematismus sollte im „Neuen Rußland“ insbesondere von seinen Anhängern zur revolutionären Kunst schlechthin stilisiert werden.
Im Herbst 1919 wurde der Künstler Lehrer an der Kunstschule der weißrussischen Provinzstadt Witebsk. Ende 1919, Anfang 1920 gründete er dort zusammen mit El Lissitzky die Künstlervereinigung UNOWIS – eine Abkürzung für die Bezeichnung „Bestätiger der Neuen Kunst“. Diese „Bestätiger“ waren jene, die den Suprematismus als neuen Kanon der Kunst propagierten, unter ihnen neben Malewitsch und Lissitzky deren Studenten Nikolaj Suetin (1893–1954), Ilja Tschaschnik (1902–1929) und andere. Die Grundidee von UNOWIS war die Arbeit im Kollektiv mit dem Ziel, den Suprematismus zur künstlerischen Universalsprache des sozialistischen Landes zu machen, d.h., ihn auch in den sog. angewandten Bereich, sprich ins Design und in die Architektur, zu implantieren. Das bedeutete konkret, daß beispielsweise die dekorative Gestaltung von Geschirr, der Entwurf von Textilmustern, die Gestaltung von Plakaten, der Entwurf von Festdekorationen sowie die Gestaltung von Propaganda- und Massenveranstaltungen im Sinne des Suprematismus erfolgten. Dies alles wie auch die Lehrtätigkeit Malewitschs in Petrograd ab 1922 wird in der Bonner Ausstellung gut dokumentiert und mit exemplarischen Arbeiten belegt.
Bei aller „revolutionären“ Anmutung bestand die prinzipielle Problematik der „angewandten“ Arbeiten Malewitschs und seiner Anhänger allerdings darin, daß sie einen offenkundigen Rückfall hinter eine Position darstellten, die seit der kunstgewerblichen Reformbewegung des späteren 19. und des frühen 20. Jahrhunderts im Grunde als überholt gelten durfte. Denn das oft beliebige, ja sinnentleerte Applizieren dekorativer Muster auf Gegenstände des alltäglichen Gebrauchs war schon seit der zweiten Hälfte des 19. Jh. oft genug kritisiert worden und hatte in Reformkreisen zur Forderung nach einer „sachlichen“, tendenziell dekorfreien Gestaltung der Alltagsgegenstände geführt. Wenn nun in Rußland in den ersten Jahren nach der Oktoberrevolution die Formenwelt des Suprematismus massiv in die Gestaltung des Alltäglichen Einzug hielt, so entsprach das sicherlich dem Bedürfnis, dem politisch radikal Neuen durch eine ebenso neuartig erscheinende

Plakatentwurf für den Film 'Doktor Mabuse' 1916
Formensprache Ausdruck zu verleihen. Und so hieß es schon 1918 in der Presse: „Der Suprematismus steht in Moskau in voller Blüte. Schilder, Ausstellungen, Cafes, alles ist suprematistisch. Man kann mit Sicherheit sagen, der Suprematismus hat sich durchgesetzt.“ Neben rein dekorativen Applikationen suprematistischer Motive auf alltägliche Gebrauchsgegenstände zeigt die Bonner Ausstellung auch Malewitschs 1923 entworfene Tasse (oben), die durch ihre innovative Formgebung und formale Extravaganz auffällt, im Sinne des Gebrauchswertes und ergonomischer Kriterien allerdings kaum als funktional bezeichnet werden kann.
 
Extravagant waren auch die von Malewitsch und seinen UNOWIS-Mitarbeitern entwickelten, „utopischen“ Architekturentwürfe und -modelle. Wie schon angedeutet, ist das Moment des Schwebens, der schwerelosen Fortbewegung im Kosmos, ein maßgebliches Merkmal der suprematistischen Bildwelt Malewitschs. Die in den frühen 1920er Jahren entstandenen sog. Architektonen und Planiten knüpfen an dieses Konzept an, wobei gerade der Begriff „Planiten“ auf die Vorstellung hindeutet, daß hier an schwebende, wie Planeten durch die Weite des Weltalls fliegende Gebilde gedacht war. Diese Entwürfe von Bauten, die entweder dezidiert flach gehalten waren oder turmartig empor strebten, beruhten formal auf der komplexen Verschachtelung kubischer bzw. quaderförmiger Grundformen. Hinsichtlich ihrer funktionalen Bestimmung blieben sie allerdings in aller Regel unterdeterminiert. Das heißt, daß sie nicht an bestimmte Zwecke gebunden bzw. auf die Erfüllung spezifischer Bauaufgaben festgelegt waren, sondern daß sie in einem sehr allgemeinen Sinne Modellcharakter für eine zukünftige, moderne, sozialistische Architektur haben sollten. Tatsächlich wurde davon nichts gebaut, und doch übten diese utopischen Entwürfe und Modelle auf die progressive sowjetische Architektur der 1920er Jahre einen nicht unerheblichen Einfluss aus, bevor dann unter Stalin in Gestalt eines monumentalen Neoklassizismus das Rad der Geschichte zurück gedreht wurde.
 
Rückkehr zur Gegenständlichkeit
 
Malewitsch hat in den 1920er Jahren neben seiner Lehrtätigkeit und seiner „praktischen“ Entwurfsarbeit auch die freikünstlerische Tätigkeit fortgeführt. Es entstanden zunächst Kompositionen, die an die Zeit um 1915 anknüpften und den Künstler auf der Suche nach dem „Geistigen in der Kunst“ zeigen, um den Titel der berühmten Programmschrift von Kandinsky aus dem Jahr 1912 zu zitieren. So schrieb er 1920: „ [...] nun bin ich in die religiöse Welt zurückgekehrt beziehungsweise eingetreten. Ich besuche Kirchen, betrachte die Heiligen und die ganze funktionierende geistige Welt.“ Und zwei Jahre später: „Gott ist nicht gestürzt. Kunst. Kirche. Fabrik.“ Es liegt auf der Hand, daß ein solcher Satz in den Ohren der neuen Machthaber konterrevolutionär klingen mußte. Ende der 1920er und zu Beginn der 1930er Jahre kehrte Malewitsch mit seinen formal reduzierten Bauern-, Sportler- und Landschaftsbildern und seinen Porträts zur gegenständlichen Malerei zurück, was gemessen an seinen avancierten Bildwelt der zehner Jahre des 20. Jahrhunderts regressiv erscheinen mag. Ob dies das Resultat einer inneren Entwicklung des Künstlers gewesen ist oder politischem Druck geschuldet war, läßt sich nur schwer entscheiden; möglicherweise kommen beide Faktoren zusammen. Jedenfalls zeigen die in der Bonner Retrospektive ausgestellten späten Gemälde in aller Deutlichkeit, daß sich Malewitsch unter Stalin keineswegs der Doktrin des Sozialistischen Realismus gebeugt hat, sondern zu einer eigenständigen Bildsprache zwischen Gegenständlichkeit und Suprematismus fand, wie beispielsweise sein Bild einer Arbeiterin von 1933 mit realistisch gemaltem, Physiognomisches präzise erfasstem Kopf einerseits und der abstrakten, „suprematistischen“ Behandlung der Kleidung der Porträtierten andererseits deutlich macht.


Kasimir Malewitsch - Arbeiterin, 1933 - Foto Rainer K. Wick
 
Zum Schluß eine Anmerkung zum Katalogbuch, das trotz seines reichen Bildmaterials eher eine Enttäuschung ist. Denn die relativ knapp gehaltenen Textbeiträge bieten inhaltlich nur wenig, was über ältere Veröffentlichungen zum Thema hinausführt, und mißlich ist überdies, daß eine Bibliografie fehlt, die dem interessierten Leser den Zugang zur neueren und neuesten Forschungsliteratur erleichtern könnte. Hinzu kommt, dass aus unerfindlichen Gründen von einem Verzeichnis der ausgestellten Arbeiten abgesehen wurde. So eindrucksvoll sich die Bonner Schau präsentiert, so bedauerlich ist die Tatsache, daß hier die Chance verpaßt wurde, aus dem Katalogbuch ein Standardwerk zu machen, das den aktuellen Malewitsch-Diskurs umfassend hätte reflektieren können.
 
 
Redaktion: Frank Becker